服务咨询热线:

022-88711099

当前位置:

贾平凹:历史要回归文学

发布时间:2015-4-27 8:46 作者:佚名 访问量:1185

贾平凹:历史要回归文学

贾平凹 年度杰出作家

贾平凹

    1952年2月21日生于陕西省商洛市丹凤县棣花镇。1974年开始发表作品。1975年毕业于西北大学中文系。1992年创刊《美文》。1993年创作《废都》。1997年凭借《满月儿》,获得首届全国优秀短篇小说奖。2003年,先后担任西安建筑科技大学人文学院院长、文学院院长。因《秦腔》等作品荣膺华语文学传媒大奖·2005年度杰出作家。2008年,凭借《秦腔》获得第七届茅盾文学奖。

授奖辞

    贾平凹的写作厚重辽远,体量庞大,他苦心孤诣的乡土帝国,作为当代中国的现实回响,深具世界影响。他以一己之力,尽显乡土写作的超拔之志,既古朴,又现代。他出版于二〇一四年度的《老生》,百年中国,以四个故事述之,让一个唱师穿行其中,几个时代的变迁,国族与个人的命运,在精细的白描中,令人伤怀、惊惧。回望历史,呈现的是现实的肉身从哪里走来,即便叙事上低语徘徊,也终究难掩贾平凹文观世宇的精神气概。

获奖感言

    十年前以《秦腔》获得华语文学传媒大奖,秦腔是秦人之声,高亢激越,要吼着唱的。果然,连续写了《高兴》、《古堡》、《带灯》,这都是这个奖首先给的力量。十年后的今天,以《老生》再获这个奖,老生仍然是戏剧中的角色,他的行腔多了沧桑,我也是个老汉了。

    我在《带灯》后记里说过这样的话:过了六十就不愿过生日了,觉得太丢人,怎么就六十了呢?所以,在接到获这个奖的通知那天,我一是很高兴,二是还真有些不好意思。

    确实有不少人问过我:你怎么还老写呀?我说:那你让我干啥呀?农民这一季把庄稼收了,就又忙着种下一季,这是工作也是生活的。何况,吃饭有吃厌烦过吗?当然,这是开玩笑的话,但清静下来的时候,我也在想:如果我当年没有进城,没有爱好上写作,那我现在是什么形状呢?可能我还在农村,已经四世同堂,我就什么活都不干了,儿孙们也不让我干了,坐在太阳坡上晒暖暖,喝酒抽烟,嘟囔着儿孙这样不对那样不对,向老婆发脾气。可能家境不好,到城里打工,又没技术又没力气。给某个建筑工地看护大门,常受些指责和谩骂。因此我感谢上苍让我从事了写作,它适宜于我,给我一种生存方式,能随心所欲,异想而天开,简单又快乐。

    人世间起源于爱,因为每个人都生自父母的做爱。写作完全是一种兴趣,兴趣改变了生活方式,从而成为命运。我们是为兴趣而写作的一群人,当写作了多少年后,写作却有了责任,这如同我们是因美味而吃饭的,吃进肚了就要消化就要排泄,就要再想方设法去寻找美味。这如同男欢女爱就有了孩子。

    既然从事了写作,既然生活于这个大时代,这已经形成了我们不同于洋人也不同于前人的文学品种,我们就得在大时代里伸展枝叶,扩张根系,摄取阳光,摄取水分,摄取一切营养,让我们的树长粗长高。

中国人的思维起源在《山海经》里

    南都:《老生》跟之前你的作品题材非常不同,首先还是请你谈一谈这本书的创作缘起?

    贾平凹:源起很难谈,我写作总想把目光放远一点。中国的事情,你只有看得远些,才能真正明白,解开好多问题。我写《浮躁》时,农村才开始改革,每次改革的初期都是蓬勃发展的,过去长期固守一种东西,人的生产力和积极性都消磨得差不多了,这一改革,一下就蓬勃了。但时间一长,国家的重点慢慢转移,开始走城市化道路,虽然也强调农村,但农村毕竟不是主要的了,时间长了,大家的积极性也就没那么高了,各种问题也都出来了。中国社会有一个发展趋势,你要想把握它,就得学习一些东西,借鉴一些东西,也得总结以前的一些东西。回顾这一百年,好多东西确实需要深思。

    但作家毕竟不是给社会开药方的。从创作角度来讲,我写了百十年间,自己听到的,经历过的,或者看到的一些事,基本上都是写现实生活的。写作这件事,随着年龄增长,看问题的角度也不一样了,一方面向前看,一方面回顾后面,时间轴拉长之后你就能看清。前面能写的以前差不多都写了,但那都是局部地写,这次我尝试从更长的时间跨度来观察这个社会,把自己的一些想法表达出来,为读者提供一个思考的角度。

    南都:我读完这本书,感觉人好像不是最重要的,好像是棋子。

    贾平凹:个人有个人的理解,写小说还不能把有些东西写得太明白。每个人经历都不同,你说究竟写了什么,就是写了中国这百年是怎么走过来的,中国社会是怎么形成的,人们在这片土地上发生的故事。

    《山海经》这本书说的就是上古时,人是怎么来的。我最感兴趣的就是每个人对于这本书都有自己的读法。我对《山海经》最感兴趣的就是它说的是上古时人是怎么来的,中国人的思维、习惯的起源都在《山海经》里面,包括中国人对外部世界的看法。它写出来好像都是山和水,没有写到人,有好多学者都说山海经是一种神话,好像不是真实的事情。但是在我看来都是真实的,它写的很真切,当然现在咱们不理解那些东西,但比如你现在看动物世界,有的奇形怪状的动物依然存在,有的消失了,还有些新的物种又出来了,它就很奇怪,我肯定它当时的描述都是真的,这些变迁就像人一样,再过上几百年之后,大家回过头来看中国现在这个时期,那又会觉得中国人现在是什么样子呢?《山海经》写的是山和水,我这个写的是人。

    再一个在写法上,《山海经》读起来特别简单,就看怎么把它写出来,要写出来结构上就采取了几个阶段,选择几个村子,一个村一个村地写,主要写人,写到现实生活的时候基本没有山水,全部都是人。

    南都:你的历史观是什么样的?

    贾平凹:有些话不能明说,明说有时候会有点不恰当。事实上,作家有他自己的感觉,比如革命时期,每一个社会需要革命,不革命也没办法推动社会前进,但是从人的角度讲,任何暴力的东西对人都是不好的。现在好多战争片里都谈信仰,其实中国很多革命都是农民革命,农民没有多少信仰。如果纯谈信仰,现在中东的伊斯兰国、极端组织更是一种信仰,他为什么能搞人体炸弹,他都是抱着一种信仰过去的,所以我觉得不一定要老去宣传那个东西。

    南都:对你个人来说,能写这本书其实也一直是你的夙愿?

    贾平凹:对。我在后记里面提到的“陕南游击队”,那个副头儿是我姨夫,后来总头病死了,我姨夫就当了头儿。1949年以后,他当了县民政局局长,在当时官儿不是很大。可惜1953年他就死了,如果他没死的话,现在肯定在中央,不是我吹,他手下那些人现在都在省上了。他当时去世的时候,我们整个商周地区都降了半旗,你想想看,这在当时是什么地位?我就是在姨父的团部出生的,当时这个团部就驻扎在村里一户李姓地主的大院里,是我姨把她大着肚子妹妹也接到团部去,十几天后,天降大雨我就降生了。

    去年那个大地主的房子因为修高速路而搬迁拆掉了,拆到只剩下几座大石桥时,我弟看见了,他知道以后再不会有这个地方了,就把那几个大石桥拉回来盖到我们家老房子的台阶上。那是我出生的地方的石头,现在又回到我家,很多事情就是这样,奇怪得很。

历史要回归文学

    南都:你会觉得《老生》的写作是属于民间写史的范畴吗?

    贾平凹:我没有“我要写历史”那种意识,也不觉得历史存在正史野史之分,只是一部分人觉得要这样写历史,一部分人觉得要那样写历史。现在所谓的正史,到将来不一定是正史。比如说《三国志》当时应该是正史,但后来《三国演义》出来了,人们就把《三国演义》中发生的有些事情当成了正史。你说《史记》它就真实地记录了当时的事情吗?也不一定。还有些人要考证《红楼梦》的人物原型,我觉得有些荒唐,那毕竟是小说么,怎么能以小说为依据来推测呢?从这个角度讲,历史是不分正、野的,只是看谁来说这个历史。

    在《老生》北京的研讨会上,陈思和提出过历史和文学的关系,他认为历史要回归文学。后来我也有一种体会,一旦历史变成传说,成了一种象征,它就有了文学意味。我小时候家隔壁有个人,就是《高兴》里李高兴爸爸的原型,那个人没有文化但是他能背戏本,肚里故事特别多。那时候收了玉米得剥成粒,每天晚上村里的小孩就跑过去帮他家剥玉米粒,听他讲故事,前朝五代的故事,村里以前的事情。实际上他讲的故事和事实已经有很大的出入了。你想想看,这些故事经过多少人演绎了?农村把这种现象叫说古今,当历史变成古今的时候就成了文学。这就是说书,中国小说的起源。

    南都:所以你才在《老生》中安排了歌师这个角色,他有点像是作家自己的一个映照?

    贾平凹:我小时候,商洛地区的山区还有一种职业叫“歌师”,人们办丧事的时候会请他围着棺材转上几天,不停地唱。我长大后,这种职业就消失了。但我前几年回去,又看到有人唱孝歌。去年我有个朋友专门去录制这些孝歌,我们县上也有一个干部整理民间孝歌词。我一看基本是顺口溜,但他们会有一个仪式,从家门前的十字路口放上纸,一直放到棺材前,点着之后请神仙;还会在歌中赞扬这家人办丧事办得好,儿女孝顺。我在小说里加入了这样一个角色,让他贯穿整个历史。在我看来,歌师的角色在小说中是超越的,超越阶级、政治、社会甚至阴阳两界,作家也是如此,必须超然物外才能平静地记录这个东西。

    南都:除了歌师还有匡三这条线,故事好像就是在这两条线之间运行着的。

    贾平凹:一般人不会注意到匡三这条线,但在我心中非常重要。匡三闹革命时既不是骨干分子,也不是最出色的游击队员,但后来那些立过功的领导都死了,只剩下他了,所以他就可以控制一切,所有人都绕着他转。后来游击队先烈的后人要写这段历史的时候,匡三一看不对,就让他们重写,把别人做的事情归到他自己身上,历史就这样形成了。所以才说历史是个任人打扮的小姑娘。所以你刚刚问我写的是正史还是野史?我也说不清,但历史就是这样,我只是尝试着讲了这么一个故事,你怎么理解就怎么理解,好多东西只能意会不能言传。

    南都:刚刚你聊到很多关于死亡的事情,过去你的小说写的大多是“生”,但这本书几乎都是在讲“死”以及死后扭曲的灵魂,为什么会有这样的转变呢?

    贾平凹:年龄大了,思考的东西也不一样了。年轻时也谈死亡,但是没有感觉,觉得那太遥远了;年纪大了后,看到周围人在死、同辈人在死,加上自己的身体也在逐渐衰老,你就会觉得死亡是这么近。就像春天树叶发芽,夏天枝繁叶茂,谁都不会感到树叶要落了,但是到了秋天,你就能感觉到树叶要落了,一到冬天就落得干干净净。人也是这样。

    南都:这会给你带来焦虑吗?

    贾平凹:肯定有焦虑,但后来一想,这种焦虑也很正常。社会的秩序,自然的法规,都这样给你紧着哩。我经常晚上睡不着,一个人爬起来想事情,你说这个世界,说它不好它的确不好,但说它好也好得很,很奇妙。我睁开眼睛就能看到太阳,太阳不需要你去升,也不需要你去加温,它就这样照耀你。现在都有自来水,我小时候还得到河里去挑水呢。我觉得现在啥都方便了。

    再一个,人体本身也非常奇妙。我经常讲机器人哪能代替人,就是一个再傻的傻子都比一个高明的机器人好。人和社会一样奇妙,你没有办法想象,就只能把它往上抬,所以产生了宗教。所以说作为人而活着,我觉得还是幸福的。但是一到日常生活里,这样的事那样的事就来了,人永远都是这样反反复复地经历喜怒哀乐。就像我书里面讲的,为什么中国人一方面要敬神,一方面还要敬鬼,因为鬼和神实际上是一样强大的,就跟这个好事和坏事一样。当你解决不了的时候,你就会害怕,所以要敬鬼神。

    现在整个社会,好多人都不满这个不满那个。我在《带灯》的后记里也谈过,伯夷叔齐宁愿饿死也不愿意吃周朝的饭,他们也不满当时那个社会。后边每一个朝代都有很多人不满意那个朝代,这是个人性的东西。过日子其实很简单,一方面国家在发展,一方面家庭在发展,日子就这样就过去了。无论发生什么,没有过不去的事情。你看问题也是如此,比如说世界性的大问题你搞不懂了,那你就缩小。我看到国际上发生什么事,我就想我们村里的事。这一家和那一家,村的关系,你就能看懂这世上的事情;局部的事情你看不清时,你又要放大,这样就能看清了。当你社会阅历多了,年龄到一定程度了,很多事情必然也就想通了。

再不解决,就完蛋了

    南都:书里谈了这么多的死,几乎都是非常残酷、扭曲的死,看多了也就让人麻木了,觉得这可能是正常的。唯有白土夫妇的死,你好像特别想美化,还把前些年爱情路的新闻也代入进去了。

    贾平凹:之所以把有些死亡写得很冷静,就想写出在那个年代里对人是怎么个不尊重法。但写到白土这两个人死时,我确实也触动了,一时忘掉了要冷静,让人很伤感,忍不住就从字里行间自然流露出自己这一种同情、悲悯的心情。但是在整个运动过程中,不管是土改还是“文化大革命”,人的死亡就特别简单,就像游击战争年代一样,死了就死了,大家毫不悲伤,司空见惯了。而我觉得,越是这样麻木,才应当警醒,应当引起大家对人的生命的关注,让人觉得人在那样一个制度下生活是多么可怜,那样形态下的生命是多么的无意义。

    南都:但是死得最快的还是到现在,《老生》的结局借用的是SAR S事件,整个村子的人都死了,然后故事也就完了。

    贾平凹:这里更多是一种象征意义,想说的是,这些东西不解决,再发展下去、恶化下去,就完蛋了,危害就像SA RS一样,整个社会都会受害。所以到最后,歌师也死了,再这样发展下去,所有的人,整个社会形态都得死亡。索性就全部都一块死了算了,像《红楼梦》最后一样,干净。

    南都:看得出你是非常悲观的。

    贾平凹:如果人的思维形态不改变的话,就有可能导致这样一个死循环。虽然中间可以变换成各种样子,但结局都是一样的。但这些我在小说里都没有明说,这也正是小说的好处,它可以借用很多隐喻的、象征的东西来表达。

    我看过一篇文章批判我在(《老生》)后记里写的要“告别革命”这句话。他说这个社会还需要革命,抓住我那一句话,写了几千字的文章。要我说,写文章的人是没有认真看我的小说,光是拿那么一句话出来说事,那都不是那样的。有些话,要转着来说,说东我不一定说东,说东我可能指西,指桑或者骂槐,它有好多写法。你好好看小说就行了,不要总揪着我那一句话,我那句话可能还不是给你说的。我估计写这个的人肯定是太年轻,没什么社会阅历,想问题太简单而导致的。

    南都:花这么大力气写完《老生》,会不会让你有一段时间没有办法找到新题材创作?

    贾平凹:我会选择写另外的东西,换别的角度。就小说来说,虽说万变不离其宗,但故事不一样,写法就不一样,我的每一部小说,都想和别的不一样。但是写的多了,大致来说,你再变换,还是那老样子,我的想法是,里边有一点变化就可以了。就像一个人做活一样,你搞雕刻的,你雕刻一辈子不还就是那样子;捏砂壶的,一辈子还不就是捏个壶嘛,一般能突破多少?人和人还不都是,长着鼻子眼睛嘴,只是稍微动一动,形象就不一样了。但要有这点不一样,要有这点突破,那是难得很。但还是总想有点不一样。不光是题材上,角度上,写法上包括在语言上都想有一点变化。

    这也是创作时最痛苦的过程,你总要找一个合适的载体,又要不一样又要效果好一点,这就特别费劲儿。这也是为什么我原来写小说快得很,后来越写越慢的原因。我最近在写个东西,每一回写到那个地方就不行了,就撂下了,又重写,差不多有十回了都没写成,因为一写就好像螺丝打滑了一样,就回到原来那个状态了,那不行。然后就变,一变又完了,觉得太生硬,也不行,然后又变,哎呀,那难得很。

热切希望不要再出现这些事情

    南都:这次的《老生》,除了前面我们谈了很多的,具有一种史诗的恢弘感以外,你在题材上也有很大变化,很多这几年发生的新闻事件,比如爱情路、SAR S、周老虎等等,都被你用进去了。对于这一点,你是怎么考虑的?

    贾平凹:之所以能那么冷静的来写这些东西,就是热切希望不要再出现这些事情。因为反对、批判、憎恶这些,才会出现那些象征性的生死。另一方面,我选择的这些事情,其实都有很强的现实意味。

    南都:把新闻融入小说之中,让人读起来不觉得突兀,你也没有什么技巧?

    贾平凹:我是这样想的,写出来肯定有人会说你写的这不就是新闻事件?这其实根本不是一件怪事,主要原因在于现在媒体太发达了。过去媒体不发达时,所有的小说都是结合社会事件写的,而且很多就是纯粹就一个新闻事件写。现在因为大家看得多了,才会觉得多么奇怪。作家也是生活在这个社会里,了解的也是这些实实在在发生的事情,不写这些能写什么?

    但是文学创作和新闻还是不一样,新闻你看过很快就忘了,小说不同,它经过处理,能让这件事流传很久。这是很正常的,,之前余华写的《第七天》,也好多人说闲话,好像你一用这些材料,马上就不对了。

    南都:会有人拿《老生》和《第七天》做比较吗?

    贾平凹:有过,我的态度就是尽量用得少一些,且一定要用得恰当、有意义,不能只是罗列这些东西,要作为一个情节贯穿其中。之前对于余华批评,我觉得是不对的。余华写的是小说,再过五十年,大家再来看他的小说,那就有意思了,不像新闻看过就完了。1980年代以前,小说本身就有新闻的功能,现在新闻发达了以后,小说的新闻功能相应就少了,读者希望在小说里看到的也不是这些新闻,更多是审美的东西。过去报告文学非常流行,现在很少有人看报告文学了,就是这个道理。

    现在大家经常说1980年代是文学的兴盛时期,实际上我觉得不准确,八十年代的文学里面新闻性大得很,大家关心的即不是小说,也不是文学,而是社会问题。文学 当时承载了部分新闻的功能,由此引起大家的关注,然后发生个什么事,最后要能突破一个禁区,那就不得了了。当时之所以能掀起的全民阅读的浪潮,也正是因为这个原因。现在的文学水平比当年不知提高了多少倍了,为什么大家不爱看呢?就是因为媒体太发达了,报纸都很少人看了,都去看微博、微信,人性中的那种好奇、窥视的本性,让人去追逐那些猎奇的东西。

    南都:平时听别人说你几乎不用电子设备,也不用电脑,这次采访我就发现其实你跟这个时代还是贴得非常近的。

    贾平凹:毕竟我也活在这个时代。有时候我给我的小孩胡乱吹嘘,我说你问吧,十九世纪以来,天上地上,不说别的,就说娱乐界、电影界和体育界,你看我有啥不知道的?不过我对网络的了解,也是从小孩那里得来的。网上的热点我都知道,只是我不用电脑上网罢了。前几年不是流行看昆德拉的《生命中不能承受之轻》嘛,后来还有马尔克斯的《百年孤独》,那几年不谈论这些好像就不是文艺青年。我没有具体读过这两本书,但周围人都在说这个,说得我不用看都知道写的是啥东西了。所以说么,当社会上兴起一阵热潮,大部分人都是人云亦云的,火烧起来了,你用不着把自己投到火堆里面,靠在墙边上就能把你烤死了,哪还用得着把你扔到火里面去?